כוחן של מילים: על סרטו של ריוסוקה המגוצ'י "הנהגת של מר יוסוקה"

"הנהגת של מר יוסוקה" (ドライブ・マイ・カー, 2021) זכה בפרס הסרט הזר הטוב ביותר בטקס האוסקר ה-94 שנערך ב-27 במרץ בלוס אנג'לס. הסרט היפני האחרון שזכה בפרס זה היה "פרידות" (おくりびと, 2008) של יוג'ירו טאקיטה. סרטו של המגוצ'י היה מועמד גם בקטגורית הסרט הטוב – מועמדות שעשתה היסטוריה מעצם היותו הסרט היפני הראשון בתולדות טקס האוסקר המועמד לפרס זה. בנוסף, הסרט היה מועמד גם בקטגוריית הבמאי הטוב ביותר ובכך הפך המגוצ'י לבמאי היפני השלישי המועמד לפרס על יצירתו הקולנועית. יצירות מופת אחרות שזכו בפרס זה היו "אישה בחולות" (砂の女, 1964) של הירושי טשיגהארה ו"ראן" (乱, 1985) של אקירה קורוסאווה. בכל אופן, לטקס האוסקר הגיע "הנהגת של מר יוסוקה" עטור בשבחים ובפרסים: ב-2021 הוכתר בידי איגודי מבקרי הקולנוע של ניו יורק, בוסטון ולוס אנג'לס כסרט הטוב של השנה, הוא אף זכה בפרס הסרט הטוב ביותר בשפה שאינה אנגלית של גלובוס הזהב, בפרס התסריט ובפרס איגוד המבקרים הבינלאומי בפסטיבל קאן וזו רק רשימה חלקית.

סרטו של המגוצ'י הוא יצירה מורכבת ועמוקה המציגה חיבור בין קולנוע, ספרות ותיאטרון, מעלה שאלות על קרבה בין אנשים, על התמודדות עם אובדן ועל הקיום האנושי. אנסה לתת טעימה קטנה מהעושר האינסופי שלה, אך כמובן שלא אצליח לגעת בכל רבדיה וטוב שכך.

הסרט מתבסס בעיקרו על עיבוד של הסיפור הקצר של הרוקי מורקמי "תנהגי במכונית שלי" מתוך קובץ הסיפורים "גברים ללא נשים" (יצא לאור ביפן ב-2014, ובעברית בהוצאת כנרת זמורה ב-2021). עם זאת, המגוצ'י אף רתם לעיבוד אלמנטים שונים משני סיפורים אחרים בקובץ, "שחרזדה" ו"קינו", והוסיף כמובן פרשנות יצירתית משל עצמו. אורך הסרט (כשלוש שעות) עשוי להרתיע, אולם הסצנות השונות מכילות שפע של אינטראקציות מורכבות ששורה עליהן עדינות מהפנטת. צפייה מתמסרת תעניק תגמול נפשי ורוחני ותלמד אותנו דבר או שניים על כוחה של אומנות הקולנוע.

בחלקו הראשון, המתבסס על הווה מוקדם, מוצגת מערכת היחסים של יוּסוּקֶה קָפוּקוּ, במאי ושחקן תיאטרון, ואשתו אוֹטוֹ, תסריטאית בסדרות טלוויזיה. הם נושאים בליבם את טראומת אובדן בתם בת הארבע, אובדן שחוו עוד לפני אירועי הסרט. הקרבה ביניהם באה לידי ביטוי במהלך מגע אינטימי, כאשר אוטו מעלה רעיונות לתסריטים ובהמשך יוסוקה מזכיר ומחדד פרטים מהתסריט שנמחקו מזיכרונה. המגוצ'י הסביר כי היצירתיות עשויה להיוולד מתוך תשוקה וכי הנכחה של יחסי קרבה אלו בסרט נותנת במה לצורה הקדומה של סיפור סיפורים – סיפורים שבעל פה.

לאחר שיוסוקה מעורב בתאונת דרכים קלה, מתגלה באחת מעיניו גלאוקומה, גילוי שיש בו כדי לרמז על קושי להכיר את רגשותיה ומחשבותיה של אשתו, למרות הקרבה האינטימית ביניהם. בנוסף, הוא מגלה כי אשתו שוכבת עם קוֹגִ'י טָקַאטסוּקִִי, שחקן צעיר ונאה שמופיע בסדרת הטלוויזיה שהיא כותבת, אך בוחר שלא להתעמת אתה. נדמה כי בהימנעות מעימות הוא בורח מהטלת ספק בעמדתו הסובייקטיבית שבתוך מערכת היחסים הזוגית ומהתמודדות עם אשתו, אך הרמייה העצמית תכביד עליו יותר ויותר. בבוקרו של היום בו אוטו מבקשת לשוחח עמו – ככל הנראה שיחה חשובה הנוגעת למערכת היחסים ביניהם – היא מתה מדימום מוחי. יוסוקה נותר לבדו עם הצער, החרטה ואי הידיעה.

מכונית הסאאב 900 האדומה והישנה של יוסוקה בולטת על רקע הנוף האורבני האפרפר. מעבר להיבט הפונקציונלי שלה היא אף מהווה חלל פרטי עבורו, שכן במהלך נסיעותיו הוא משנן דיאלוגים מהמחזה "הדוד וניה" של אנטון צ'כוב, המחזה שאותו הוא מביים ובו הוא משחק. השינון מתבצע בעזרת קסטת טייפ שהקליטה עבורו אשתו ובה נשמע הטקסט של כל הדמויות, מלבד זה של הדמות שהוא מגלם. כך, הנהיגה מלווה בדיאלוג עם אוטו אשתו כשהוא בתפקיד "וניה", גם לאחר מותה. פירוש שמה בעברית הוא "צליל" ואכן קולה ממלא את חלל המכונית הנוסעת עד כי מיטשטש הגבול בין מציאות לבדיה, כאילו היא רוח רפאים מהעבר המתערבב בהווה. עם זאת, מותה פוגם ביכולתו של יוסוקה להופיע, עד כי ההצגה נפסקת.

החלק השני, המתחיל כשעה לאחר תחילת הסרט, מתרחש שנתיים לאחר מכן, כך שהחלק הראשון הופך לזמן עבר. כתוביות הפתיחה של הסרט מופיעות רק בשלב זה, בסיום החלק הראשון, בנקודת זמן הווה נוכחי. זהו מבנה קולנועי שאינו שכיח. יוסוקה מוזמן לביים את "הדוד וניה" בהירושימה בהפקה רב-לשונית. המגוצ'י סיפר כי הבחירה בהירושימה היא תולדה של ההתמודדות עם מגפת הקורונה שהערימה קשיים על הצילומים. הפרולוג צולם בטוקיו ושאר הסרט היה אמור להיות מצולם בבוסאן שבדרום קוריאה, אך המגפה שיבשה את התוכניות. בסופו של דבר הירושימה נבחרה כלוקיישן חליפי לאירוח ההפקה. המגוצ'י הרגיש שניתן לחבר את הצלקת העצומה של הירושימה, שגם בנתה את עצמה מחדש, לסיפור של הסרט.

נהגת מקצועית וצעירה בשם מִיסָקִי נשכרת מטעמי ביטוח כדי להסיע את יוסוקה בתקופת החזרות במכונית הסאאב שלו. במהלך הנסיעות המשותפות הוא ממשיך לחזור על הטקסט והיא נחשפת לדיאלוג הפנימי/חיצוני שלו דרך מילותיו של צ'כוב. בתחילה מיסקי מאופקת, לא מפגינה את רגשותיה ונבלעת בשתיקתה כמעין רוח רפאים. תנועתה כמעט מוגבלת ללחיצה על כפתור הפליי לשמיעת הקלטת. בהמשך, שבחיו על כישורי הנהיגה שלה מסמנים את תחילת הפירוק של היחסים הפורמליים בין נהג לנוסע ואת הפיכתה של מיסקי לדמות מרכזית. הנהגת והנוסע מתחילים להיפתח זה לזו בנוגע למערכות יחסים מהעבר שכרוכות באובדן, נושאות אתן תחושת אשמה וממשיכות לרדוף אותם גם בהווה. השיחות ביניהם הופכות ארוכות וחושפניות יותר, שניהם מתפתלים בתוך עברם כמו הדרך המתפתלת בה הם נוסעים והצלקות נפרשות אט-אט. המצלמה משתהה על פניהם ומנציחה את תגובותיהם זה לזה כך שנבנות אינטימיות וכנות מתוך הקומפוזיציה הפשוטה. פתיחות הדדית זו עשויה להצביע על הקלה בהתמודדות עם האובדן ובתחושת האשמה הקשורה בו.

המכונית, אם כן, משמשת כמעין תא וידוי מדיטטיבי עבור שני זרים שמעבדים את הפגיעה והכאב דרך מילים וסיפורים. שוט של גלגלי המכונית המתמזג עם שוט של גלגלי קלטת ישנה מצביע על כוחה של הנסיעה לכונן וידוי אינטימי. המנהרות הרבות דרכן חולפת המכונית אף מייצרות דימוי של כניסה לתודעה ושואבות את הצופים ביתר שאת לעולם הבדיוני של הסרט. המגוצ'י מרבה להציג סצנות הכרוכות בנסיעה לילית, כאשר המכונית משייטת בחשכה. הפרטים הסביבתיים מיטשטשים ומה שבולט זה חושך ואור המוסיפים עומק לתוכן הדברים ולוקחים את הסצנה אל מחוזות שאינם ממשיים גרידא. כנוסעים במכונית, מרחב פיזי וסימבולי, שניהם פונים לאותו כיוון ולאותו יעד וכך מתעצב מסע פיזי ונפשי כאחד שאולי טומן בחובו תחושה של הקלה מהאשמה הרודפת אותם. המגוצ'י מיטיב להמחיש תקשורת אילמת של כבוד וקרבה בין השניים בשוט יפהפה של ידיהם אוחזות בסיגריה מבעד לגג המכונית על רקע שמי הלילה.

את רעיון הפתיחות בחלל המכונית חווה המגוצ'י בעת שעבד על סרטים דוקומנטריים שעסקו באסון המשולש באזור טוהוקו. הוא בילה אז זמן רב בנסיעות יחד עם שותפו ליצירה והנסיעות הארוכות אפשרו להם להיחשף זה בפני זה. ההתבוננות לאותו כיוון, הנכפית מעצם הנסיעה, מאפשרת לומר דברים שלא היו נאמרים בשיחה רגילה, כאשר בני השיח מתבוננים זה בזה. במובן זה המגוצ'י לוקח חוויה שגרתית של נסיעה והופך אותה לחוויה מכוננת ומשנת חיים, במהלכה בא לידי ביטוי כוחן של מילים, קמים זיכרונות לתחייה, נרקמות תובנות ומורגשת כנות חד פעמית שמועתקת בסופו של הסרט גם למרחב פתוח. גם כאשר יוסוקה נוסע במכונית ביחד עם קוג'י, שאותו הוא מלהק לתפקיד וניה חרף גילו הצעיר, הם מנהלים שיחה אינטימית וכנה, שונה מאופי האינטראקציות ביניהן במרחבים הפתוחים. בנקודה מסוימת בנסיעה מטיח בו השחקן הצעיר כי כדי להכיר מישהו אחר לעומק אדם חייב להכיר קודם את עצמו, להתבונן בכנות בפנימיותו. עם זאת, דרך מיסקי ויוסוקה, שמקשיבים זה לזה בעוצמה ובאינטימיות, המגוצ'י מבהיר כי גם דרך הכרות ואינטראקציות עם אחרים אדם לומד את עצמו.

ההפקה שעבורה נסע קפוקו להירושימה היא הפקה רב-לשונית בה משתתפים שחקנים מארצות שונות הדוברים שפות שונות. לדברי המגוצ'י, חוסר ההבנה של משמעות המלים מאפשרת לשחקנים להתקרב זה לזה ברמה החושית כך שהמילים המדוברות הופכות למשניות. תשומת לבם, ובהשלכה גם זו של צופים, מופנית לשפת הגוף ולטון הדיבור של עמיתיהם וכך הם עומדים על מצבם הרגשי דרך תגובה עמוקה וישירה לגופו של השחקן. החזרות לקראת העלאת המחזה בתיאטרון מקבלות זמן מסך ממושך ומהדהדות למעשה את העבודה של המגוצ'י עצמו עם שחקניו בקולנוע. השחקנים קוראים תחילה את התסריט בקול רם בשפת האם שלהם ללא ניואנסים רגשיים, עד שהם יכולים לדקלם את הטקסט כמעט באופן אוטומטי ונדמה שהמלים עצמן הופכות להיות חלק מהם. לאחר מכן הם מקשיבים לצליל קולם של האחרים. כעת, למרות שהם אינם מבינים את השפה, הם מבינים את משמעות הנאמר כיוון שהצלילים הוטבעו בזיכרונם. התהליך הדו-שלבי חוזר על עצמו שוב ושוב ועוזר לשחקנים להתבסס יותר בדמויות שלהם. המגוצ'י מוסיף כי רק לאחר הטמעת המילים בשחקנים מתחילים הצילומים ואז הוא מבקש מהם להוסיף רגש, כל עוד הוא מפעפע בתוכם באופן טבעי. זהו הרגש שגם מועבר לקהל. בעיניו, שיטת עבודה זו מאפשרת לשחקנים להיות יותר רגשיים וחופשיים בגופם כשהם מול המצלמה.

השימוש ב"דוד וניה" של צ'כוב, שמופיע בסיפור של מורקמי, יוצר עושר אינטרטקסטואלי בסרט. דמותו של הדוד וניה משתקפת בדמותו של יוסוקה. הדיאלוג של דוד וניה מוציא את האני האמיתי של יוסוקה – זו הסיבה שבגללה הוא ממאן למלא שוב את התפקיד. שיקוף זה מתקיים גם בין דמותה של מיסקי בסרט לזו של סוניה, אחייניתו של וניה במחזה. התסריט משתלב אפוא עם המחזה של צ'כוב, דרך שימוש בדמויות המשתקפות זו בזו, אך גם כאשר שורות מהמחזה וממציאות הסרט חופפות זו עם זו. הכרות עם המחזה, על האומללות, האכזבה וההשלמה שחוות הדמויות המאכלסות אותו, בוודאי שתעשיר עוד יותר את חווית הצפייה.

בין אם זו אוטו המספרת סיפורים בזמן קרבה אינטימית, הקלטת עם הדקלום מ"הדוד וניה" או הווידויים האינטימיים והכנים של הדמויות, כמעט בכל סצנה בסרט יש מקום מרכזי לכוח ההיפנוטי של הקול המדבר ולעוצמתן של המילים. לדעתי, בכך גם טמון יופיו של הסרט.