להיות אישה – הקולנוע של קִינוּיוֹ טָנַאקָה

בימים אלו (29.6.22-9.7.22) סינמטק ירושלים יוצא במחווה מיוחדת לכבוד קינויו טנאקה, אחת הבימאיות והשחקניות החשובות בתולדות הקולנוע היפני. שלושה סרטים בבימויה מוקרנים: "לנצח אישה" (乳房よ永遠なれ, 1955), "הירח עלה" (月は上りぬ, 1955), "הנסיכה הנודדת" (流転の王妃, 1960). טנאקה היא דמות מרתקת בנוף הקולנועי של יפן ואני שמחה לנוכח העדנה המחודשת לה היא זוכה בשנים האחרונות, באירועים קולנועיים שונים ברחבי העולם. הקריירה שלה נפרשת על פני יותר מחמישים שנים, במהלכה שיחקה במאתיים וחמישים סרטים, ברובן מלודרמות רומנטיות שזיכו אותה באהדת הקהל היפני, וביימה שישה סרטים עלילתיים (בין השנים 1962-1953). טנאקה אמנם נחשבת לבימאית היפנית השנייה שביימה סרטים עלילתיים, אחרי טָזוּקוֹ סָקַאנֶה שפעלה בתקופת המלחמה וביימה סרט אחד, אך למעשה היא הבמאית היחידה שפעלה במהלך תור הזהב של הקולנוע היפני (שנות החמישים) והאישה היפנית הראשונה בעלת קריירה כבמאית קולנוע שבאמתחתה קורפוס של מספר יצירות. הקריירה יוצאת הדופן שלה מול ומאחורי המצלמה מלווה אפוא את ההיסטוריה של הקולנוע היפני מעידן הסרט האילם ועד סוף שנות ה-70. ההקרנה המיוחדת של סרטיה היא הזדמנות מיוחדת להכיר קצת יותר לעומק את דמותה הרב-גונית.

טנאקה נולדה ב-1909 בעיר שִימוֹנוֹסֶקִי שבמחוז יָמַאגוּצ’'י, הצעירה מבין תשעה ילדים במשפחה של סוחרי קימונו. המשפחה ירדה מנכסיה לאחר מות האב ב-1912. כילדה היא למדה לנגן בבִּיוָה, כלי מיתר יפני מסורתי, ולאחר מעבר המשפחה לאוסקה ב-1920 היא אף הצטרפה ללהקת נגניות ביווה. לא רק המוזיקה ריתקה את טנאקה הצעירה אלא גם עולם הקולנוע. ב-1924, בהיותה בת 15 בלבד, היא הפציעה בהופעת הבכורה על המסך הגדול, תחת החסות של אולפני שוֹצִ'יקוּ – אולפנים מובילים ביפן שלפני מלחמת העולם השנייה ושאתם טנאקה שיתפה פעולה באופן בלעדי עד 1950. בשנות ה-30 היא כבר נחשבה לכוכבת המפורסמת ביותר של האולפנים והשתתפה בסרט היפני המדבר הראשון, “The neighbor's wife and mine” (マダムと女房, 1931). עם השנים היא הפכה לאחת השחקניות המוכרות ביותר של הקולנוע היפני, עד כי מספר סרטים בכיכובה זכו לכותרות הכוללות את שמה.

המעבר של טנאקה לכיסא הבמאית ב-1953 התפרש תחילה כצעד של שחקנית שמקבלת בהשלמה את ההזדקנות שלה. אולם, לנוכח עשייתה הקולנועית המורכבת, צמחה ההכרה כי טנאקה הגיעה לעולם הבימוי בגיל מאוחר מתוך הבנה בוגרת של מלאכת היצירה הקולנועית, על היבטיה הטכניים והרגשיים. "מכתב אהבה" (恋文, 1953), סרטה הראשון כבימאית שאף זכה לשבחים בפסטיבל קאן ב-1954, הוא לכאורה קומדיה פשוטה על חייל ותיק שחוזר הביתה, מחפש אחר אהובתו האבודה ומתרגם מכתבי אהבה של נשים יפניות לחיילים אמריקאיים. בהדרגה הסרט הופך למלודרמה מפתיעה החוקרת את הטראומה המינית והרומנטית של זוגות שהופרדו על ידי המלחמה, את ההסתגלות המורכבת של חיילים יפנים לחברה שהשתנתה, כמו גם את הגינוי המוסרי של נשים יפניות שקיימו יחסים אינטימיים עם האויב.

יוֹשִיקוֹ קוּגָה ומָסַיוּקי מוֹרי מתוך הסרט "מכתב אהבה", 1953.

Credit: wikimedia.com

המעבר אל אחורי המצלמה גם התאפשר הודות לתמורות הפוליטיות והאידיאולוגיות שהתרחשו ביפן לאחר התבוסה במלחמה. שינויים מהותיים, כמו זכות הצבעה ושוויון משפטי בין המינים, שנכללו בחוקה החדשה השפיעו על נשים ועל מעמדן בחברה היפנית. טנאקה ציינה כי ביפן שלאחר המלחמה קידום נשים נתן אותותיו במגוון היבטים כך שהן החלו להתנסות בתחומים שונים, בהתאם לרצונן. גם טנאקה עצמה רצתה להתנסות בתחום חדש – תחום הבימוי. מעמדה ככוכבת וקשריה בתעשיית הקולנוע היפנית שיחקו לטובתה ואפשרו לה לשתף פעולה עם אולפנים שונים, שחקנים ושחקניות, צוותים טכניים ואומנותיים, ומעל הכל – עם בימאים חשובים. בין הבימאים האלו ניתן למנות את מיקיאוֹ נָארוּסֶה – עבורו שימשה טנאקה כעוזרת במאי, את יָאסוּגִ'ירוֹ אוֹזוּ, כאשר היא שיחקה בעשרה מסרטיו בין השנים 1958-1929 והוא אף תרם את התסריט לסרטה "הירח עלה", וקֵיי קוּמָאי שעל משחקה בסרטו Sandakan No. 8” (サンダカン八番娼館 望郷, 1974) היא זכתה בפרס דוב הכסף לשחקנית הטובה ביותר בפסטיבל הסרטים הבינלאומי של ברלין ב-1975. שיתוף הפעולה הבולט ביותר היה עם הבמאי קֶנְגִ'י מִיזוֹגוּצִ'י. עבודתם המשותפת התפרשה על פני 15 שנים (1954-1940) והיא כוללת ארבעה עשר סרטים. בסרטיו מופיעה טנאקה כשחקנית בוגרת ומיומנת ויחד הם זכו להכרה בינלאומית. היו גם שמועות על קשר רומנטי שנרקם בין השניים, אם כי טנאקה הקפידה להכחיש את קיומו. באופן מפתיע, מיזוגוצ'י התנגד נחרצות למעבר של טנאקה לכיסא הבמאי ויש הטוענים כי היא מעולם לא סלחה לו על כך.

טנאקה בסרט "אהבתה של השחקנית סומאקו" (1947), בבימוי מיזוגוצ'י. Credit: wikimedia.com

עם זאת, נדמה כי עבודת הבימוי שלה הייתה עד לאחרונה אחד הסודות השמורים ביותר של הקולנוע היפני. הסיבות לכך מגוונות. למשל, אי זמינות של סרטיה במדיה הדיגיטלית במשך עשרות שנים. סיבה אחרת עשויה להיות קשורה לכך שבשני סרטיה הראשונים ניכרת השפעתם של בימאים גברים: קֵייסוּקֶה קִינוֹשִיטָה כתב את התסריט של הסרט "מכתב אהבה" ואילו הסרט "הירח עלה" מבוסס כאמור על תסריט שאוזו העניק לטנאקה. כתוצאה מכך, סיקור תקשורתי של סרטים אלו נטה להמעיט בחשיבות עבודתה כבימאית. היו מבקרים שטענו כי טנאקה "משחקת" את תפקיד הבמאי ולמעשה אינה כשירה למלאו. בנוסף, טוענת חוקרת הקולנוע ארמנדריז-הרננדס, רוב סרטיה של טנאקה כונסו תחת הז'אנר הנקרא "סרטי נשים" (女性映画). למרות שסרטים אלו פרחו לאחר המלחמה, הודות לעידוד של הכיבוש האמריקאי את האולפנים היפנים לתת נראות רבה יותר לנשים, הם עדיין נחשבו לפחות ראויים לתשומת לבם של המבקרים, בוודאי בהשוואה לאלו שבוימו על ידי גברים. מעבר לכך, סרטי הגל החדש היפני זכו להצלחה באותה תקופה כך שהעיסוק התקשורתי הנרחב בהם "הטביע" את עבודתה של טנאקה. גם קריירת המשחק המוצלחת שלה האפילה במידה מסוימת על מורשתה כבימאית, ואפילו בספר הזיכרונות שכתבה עבודת הבימוי מוזכרת רק בקצרה.

טנאקה הקדישה את כל חייה לקולנוע. לעיתים קרובות אמרה כי בחרה להתחתן עם הקולנוע, משפט שלא רק שיקף את תשוקתה למדיום אלא גם את הציפיות החברתיות מנשים יפניות. שחקניות יפניות של התקופה פרשו בדרך כלל בגיל צעיר לאחר שהתחתנו, אך טנאקה מעולם לא התחתנה ולא הביאה ילדים לעולם. יתרה מזו, הסרטים שביימה נותנים מקום מרכזי לדמויות נשים ולסוגיות הקשורות לנשים, מתוך נקודת מבט נשית, ולפיכך אף שיבשו את הייצוגים הדומיננטיים של נשים בקולנוע היפני של אותה תקופה. נשים ניצבות במרכז סרטיה כמאהבות, כאימהות, כפרוצות, כמשוררות, כקורבנות של עוול חברתי, מנווטות בין האישי לציבורי. כבימאית היא התמודדה עם נושאים שלא נחקרו באותם ימים, כגון עיסוק בסרטן השד בסרטה "לנצח אישה", בחנה סוגיות חברתיות מנקודת מבט ביקורתית, כגון החרפה שעמה התמודדו נשים יפניות שסיפקו שירותי מין לחיילים אמריקאים בשנים לאחר תום המלחמה בסרט "מכתב אהבה", או מצוקתן הנפשית והחברתית של עובדות בתעשיית המין בעקבות החוקים ביפן נגד זנות שפורסמו ב-1956, כפי שנבחן בסרט "בנות הליל" (女ばかりの夜, 1961). גם נישואי שידוך מוצגים בסרטיה כמכשול עיקרי לעצמאות, במיוחד משום שהם כרוכים לרוב בכפייה, ומכאן שמציבים דרישה אילמת מהאישה להתכחש לעצמה. ששת הסרטים שביימה מדגישים את החוויות והסובייקטיביות של נשים, גם אם הם עושים זאת בגבולות הקולנוע המיינסטרימי. כך היא בנתה מרחבים של יצירה נשית וסובייקטיביות נשית בתוך תעשיית קולנוע הנשלטת על ידי גברים ודמויות הנשים שלהם. בתוך מרחבים אלו היא בחרה גם לעבוד עם יוצרות נוספות. היא הקימה צוות של תסריטאיות שעיבדו סיפורים ביוגרפיים או רומנים בדיוניים שנכתבו על ידי סופרות ומתמקדים בחוויות ובנקודות המבט הרב-גוניות של דמויות שונות שגולמו על ידי כוכבות כריזמטיות. סרטה האחרון מ-1962, "אוגין-סאמה" (お吟さま), אף הופק על ידי חברת סרטים שהוקמה על ידי שלוש שחקניות.

טנאקה אפוא פעלה הן כשחקנית והן כבמאית המתמקדת בדמויות ובענייני נשים במשך תקופה ארוכה, במהלכה חייהן של נשים יפניות עברו שינויים מהירים, וגם בכך טמונה חשיבותה והרלוונטיות שלה. הדמויות של טנאקה ביטאו שינויים אלו, הפיקו והפיצו אותם, נשאו ונתנו על אודותיהם. בסרט "משא החיים" (人生のお荷物, 1935), טנקה גילמה את התפקיד של "הנערה המודרנית" (modan gāru או בקיצור מוֹגָה), כינוי שרווח ביפן לאחר מלחמת העולם הראשונה. הנערות המודרניות התחקו אחר סגנון החיים ואופנות תרבות המערב דמות ובכך גילמו את החרדות הלאומיות והמגדריות של המודרניות היפנית. במהלך שנות המלחמה (1931-1945) טנקה השתתפה גם בסרטי תעמולה בהן היא ייצגה, אך לפעמים גם ערערה, את האידיאל הנשי של "רעיה טובה, אם חכמה" (ryōsai kenbo) שהגדיר את מקומן של נשים בחברה היפנית מאז תקופת מייג'י (1912-1868). אידיאל זה זכה לעידוד מצד האידיאולוגיה המיליטריסטית שהניעה את האומה היפנית באותה תקופה. הכיבוש האמריקאי שכונן ביפן בתום המלחמה הוביל כאמור לשינוי גם בתכנים הקולנועיים. סרטים רבים החלו לקדם רעיונות דמוקרטיים כגון שוויון מגדרי וזכויות נשים. טנאקה התאימה את עצמה לסדר החדש שלאחר המלחמה והופיעה ב"טרילוגית שחרור האישה" (1949-1946) בבימויו של מיזוגוצ'י.

טנאקה בסרט "משא החיים" (1935), בבימוי הֵיינוֹסוּקֶה גוֹשוֹ.

Credit: wikimedia. org

הדואליות שטנאקה ייצגה בדמויותיה באה לידי ביטוי גם בנסיעתה לארצות-הברית ב-1949 כשגרירת תרבות של יפן. טנאקה נסעה כשהיא לבושה בקימונו אך בשובה היא לבשה בגדים מערביים, עטתה מעיל פרווה, הרכיבה משקפיים כהים והפריחה נשיקות לקהל שפקד את רובע גינזה. הופעתה זו גררה שערורייה תקשורתית והיא הואשמה באמרקניזציה. האשמה זו אמנם גרמה לה לדיכאון אך לא פגעה בקריירה המצליחה שלה. במהלך ביקורה היא שהתה אצל קהילות יפניות-אמריקאיות בהוואי ונפגשה עם כוכבי קולנוע בהוליווד. מסופר כי במהלך פגישה עם השחקנית בטי דיוויס כינתה את עצמה הכוכבת ההוליוודית "קיניו טנאקה של אמריקה". ביקורה זה אף תרם לעיצוב שאיפתה להיות בימאית. קוֹגִ'י קָגִ'ייָאמַה שיצר ב-2009 סרט תיעודי אודות מסעה מציין כי טנאקה הבחינה ב"זהות נשית עצמאית ויצירתית" בקרב קבוצות נשים אמריקאיות. הבחנה זו, יחד עם תחושת דחיפות חזקה, תרמה גם כן למשיכתה לעמדת הבימוי. לאחר הביקור היא נפרדה מאולפני שוצ'קו והחלה לפעול כשחקנית עצמאית. בכך היא הבטיחה לעצמה את החופש לבחור את הסרטים בהם היא רוצה לשחק ואת הדמויות שהיא רוצה לייצג.

ב-1977 הלכה טנאקה לעולמה, בעקבות גידול במוח. הודות לשחזור דיגיטלי ניתן כיום ליהנות מיצירותיה המציגות בצורה מורכבת את מצבן של נשים ביפן ולבחון לעומק את מקומן של יצירות אלו בהיסטוריה של הקולנוע היפני. תרומתה של קיוקו טנאקה אינה מסתכמת רק במילוי תפקיד המוזה של מיזוגוצ'י אלא היא נחשבת ליוצרת עצמאית בעלת אג'נדה ברורה, דמות שהותירה חותם עמוק ביצירה הקולנועית היפנית.